Musikaren izaera abstraktuak bera interpretatzeko mugak zabaltzen ditu: zernahi interpretatu liteke, edozein modutan. Kantu bat berrinterpretatzen dugunean, berritu egiten dugu, beste zerbait bilakatzen dugu; eta jatorrizkoaren “kalitateak” ez du zertan bermatzen ondorioarena. Inozoegia litzateke pentsatzea norbait omentzen ari garela haren obra gure modura jotze hutsagatik.
Mikel Laboa ikono nagusia da euskal kantagintza garaikidean. Ez soilik musikarako zuen talentu bitxiagatik. Berak hainbat korronte sakoneko bitartekari izateko gaitasuna erakutsi zuen; zuntz bereziki sentiberak ukitu eta azaleratzeko gai izan zen. Haren ahots-tinbre androginoaz “kantu zaharrak” —iragan laburrekoak, gehienak; hamarkada gutxi batzuk baino ez— are zaharragoak bilakatzen ziren, betikotzen ia. Eta antzeko zerbait gertatzen zen musikatzeko aukeratu zituen poeten hitzekin (Brecht, Artze, Lete, Atxaga, Sarrionandia): kantu bilakaturik jende askoren sentiberatasun poetikoa baieztatua eta indartua geratu zen. Zer esan bere gainontzeko “bitxikeriez”, lan esperimentalez, lekeitioez? Gehienentzat, artista kuttun bati barkatzen zitzaizkion xelebrekeriak ziren haiek, jenioaren itzala borobiltzeko balio zezaketenak.
Edozein artistari gertatzen zaio, baina are gehiago ikonoari: gure aurreiritzi, muga eta ametsen proiekzio-gune bilakaturik, haren obra gela huts bat bihurtzen da, non bakoitzak bere neurrira eraikitzen duen zernahi: tenplua ala trastelekua. Joko inozo nahiz perbertsoetarako leku pribatu edo konpartitua. Ezinbestean, horixe gertatu da Laboaren ondarearekin. Horren muturreko adibidea da “Txoria-txori” kantua: Aviron Bayonnais errugbi taldearen ereserkia, milaka lagunek orro batean estadioaren sukarrean oihukatzekoa, ala intimitate hauskorrenean xuxurlatzeko kantua[1]. Eta hori bera gertatzen da “Baga, biga, higa” harrigarriarekin: itxuragabekeriaren apaingarri bihurtu du Alex de la Iglesiak Zugarramurdiko sorginak film esperpentikoan. Denbora aurrera doala, galdera areagotu baino ez da egiten: “Zer egin Laboaren ondarearekin?”.
Galdera horri erantzuten saiatzen da haren obrara hurbildu eta berrinterpretatzera ausartzen dena, eta ez dira gutxi izan oraino horretan saiatu direnak: arte plastikoetan, dantzan, antzerkian nahiz musikan; musikan gehienbat. Emaitza eskasekin, oro har, espero zitekeen moduan. Laboa imitatzea ezinezkoa baita, eta haren lanean oinarritzen garenean, haren emaitzaren oso azpitik geratzeko arrisku handiegia dugulako.
DELOREANEN ZERUMUGA Delorean taldeak atera berri duen Mikel Laboa diskoak bi gauza pentsarazi dizkit. Lehena, belaunaldien arteko distantziatik egindako hurbilketa dela. Orain arte ia inork ez bezala, haiek jaio aurreko fenomenoaz ari dira, horrek ematen duen perspektibarekin. “Euskaldun bezala, ia erlazio folkloriko bat izan dugu Laboaren lanarekin”, diote elkarrizketa batean. Eta aldi berean, “hurbilketa honekin bere alderdi esperimentala berriz ezagutzeko aukera eman digu”. Ulertu liteke “erlazio folkloriko” horrek ezkutuan uzten zuela, haientzat ere, alde esperimentala, baina estali gabe: “sormenerako askatasunarekin hain konpromiso handia duten artista gutxi ezagutu ditugu”.
Bigarren inpresioa da lan hori erabat Deloreanena dela, baina hori behar bezala ulertzeko amaieran aipatuko ditugun gogoetak hartu beharko ditugu kontuan; XX. mendean musika herrikoiak izan duen bilakaeraren ondoren, orain sortzen den musika ez baita leku beretik, bitartekari berekin edo antzeko eraginekin egiten, eta Deloreanek egiten duena horren lekuko eta adierazle argia da.
Diskoaren piezak aukeratzerakoan, deigarria da zazpitik bost Laboaren Lau-Bost diskotik (1980) hartuak direla (beste biak 1985eko Sei diskokoak dira), lanaren bizkarrezur. Lau-Bost-en lagin bat baino ez, eta, halere, “Laboa osoa” erakusten duena. Osotasun hori hiru lekeitioetara bildu liteke: “Dialektikaren laudorioa”, “Komunikazioa-inkomunikazioa” eta “Orreaga”. Hirurok artistaren gailurra dira, eta, aurreko “Baga, biga, higa” eta “Gernika”-rekin batera, haren emaitzarik azpimarragarrienak. Laboaren disko bakoitza lekeitio baten (ala biren edo hiruren, lehen bikoitz haietan bezala) osagarri dela iruditu zait beti. Lekeitio horien bizkarrezurrik gabe, garaiko beste edozein kantariren lan arrunt batzuen aurrean ginateke ia. Gainontzeko kantuak ez ziren betelan, baina lekeitioaren atmosferan beste zentzu bat jasotzen zuten. Hori adierazteko modu bat izan liteke Deloreanekoek diotena: “Laboaren artea ez da inolaz ere argia, nolabaiteko iluntasun bat dauka. Batzuetan, beharbada, ilunegia da sen onarentzat. Ironikoa ere bada, umorea konfusio horren kontrako azala balitz bezala. Era berean, ez da ulergaitza, ez da arbitrarioa”. Beraz, hartu dute hiru lekeitio horiek eta izpiritu hari eusten dion pieza bana osatu dute.
“Dialektikaren laudorioa”-ri eman dioten tratamendua bakarra da, diskoaren gainontzekoekin alderatuz: Laboaren errezitazioa eta kantua osorik jaso dute eta jatorrizkoaren iraupen bereko pieza osatu, girotze instrumentala errotik aldatuz. Ordukoan gitarrak zirenak (Laboaren klasikoa eta Zabalaren elektrikoa), oraingoan koru, teklatu eta ehundura elektronikoak dira, dantzara eramateko pentsatuak balira bezala. Bigarren parteko ahots laboarrak erabat fundituta gelditzen dira gainontzeko efektuekin bat, agerian jarriz lan osoaren ezaugarri nabarmenetako bat: lehen konpasetik amaieraraino, Deloreanekoek desagerrarazi egin dute Laboarekin ia bereizezina zen giro malenkoniatsu hura.
Beste muturrekoa da “Komunikazioa-inkomunikazioa”-ren tratamendua: Laboak eszenatokian ematen zituen urratsen soinuekin abiatu, eta “esan zidaten…” esaldiarekin hasten zen monologo telefonikoa ekartzen dute: sei minutu luze irauten duen EZ! bat era hipnotikoan errepikatuz osatu dute pieza, non Laboaren hotsa beste askoz ere lodiago batekin uztartzen den.
“Orreaga” da, nolanahi ere, lekurik garaiena hartzen duena disko honetan —amaieran ipinia, Laboak zuen ohituraz bat—, ia Deloreanen “deklaraziotzat” har genezakeena. Bi minutu eta erdiko intro autonomo batez datorkigu pieza, sarrera horrek adierazten digularik zein bide erakutsiko diguten gero: txalapartaz jotako konpas bat, behin eta berriz errepikatua —txalaparta piezen bilakaerari muzin eginez, nahita—, akorde sostenuto-ak eta koruak… “Orreaga” bera Laboaren gitarrarekin abiatzen da, une bakarrez disko osoan, eta hasierako lehen bi fraseak hartzen ditu oinarri, bi aldiz errepikatuz. Horri gehitzen zaizkio perkusio propioak —introko txalaparta barne— eta oihartzunak, baina aurkezpen hori eginda, introan erakutsi zaigun bidea eskaintzen zaigu, intentsitate handiagoz orain, erritmo azkarragoz. Berriro goaz hasierako bi fraseetara, txalaparta kenduta oraingoan, biluzirik, “Orreaga”-ren bigarren fraseora zuzenean iraganez. Laboaren ekarpen harrigarrienetako baten aurrean gaude: lehen frase bakoitza amaitzeko, garrasia eztarritik kanpora doan oihua beharrean, arnas-espirazioan egina, inspirazioan eta barrurantz doan eraso moduko batekin txunditzen gaituen horrekin nahikoa ez, eta irrintziaren bertsio ero-desesperatuarekin amaitzen zuen hura, alegia. Irrintzia alegiazko garaipen mozkorraldi batekin lotzen dugu, une euforiko batekin bederen, baina Laboak horri buelta eman eta mozkorraldi horren patetikotasuna jarri zigun aurrean. Gero, 1980an grabatu zuen pieza hura desagertu egin zen bere diskografia antologikotik: 1988ko eta 2007kolekeitio hutsez prestaturiko grabazioetatik “Orreaga” hura beste mantsoago eta eramangarriago batez ordezkatua izan zen. “Lehen grabaketa 1980koa da, ‘zoramen’ moduko bat tempo guztiz bizkorra eta aparteko indarra dituena. 1984tik aurrera, Mikelek maiz kantatzen du zuzenean, astiroago, eta 1988an berriro grabatzen du”. Hori da 2007ko edizio kanonikoan ematen den esplikazioa, lehen bertsioaren desagerpenaren inplikazioa nabarmenduz[2]. Baina Deloreanekoentzat, niretzat bezala, lehen hura da “benetakoa” eta ondorengo desagerpenak hori azpimarratu baino ez digu egiten —eta, bide batez, 1984ko Laboaren berragerpenean gertatu mutazioa agerian uzten—. Halere, interpretazio hauek gora-behera, Deloreanek irtenbide bat bilatzen dio Laboak kale itsutzat jo zuen ‘zoramen’ hari: ez haren gordintasuna apalduz, baizik eta introan erakutsi dutena amaieran ere eskainiz. Orreagako odol-mozkorraldi hartan eta haren ondorengo guztietan ez da gure historia amaitu.
Zer esan gainontzeko piezei buruz? Apustu argi bat egin dela hautaketan nahiz interpretazioan. Laboak a capella ematen zituen “Kantuz”-eko koplek beste dimentsio bat hartzen dute hemen, kantuaren hiru akordeak koru batek emanda hasteko, eta perkusio azkar eta alai bati lehentasuna emanez, gero, Laboaren ahotsaren osagarri. Modu horretan, haren tempoa azkartu egin dela dirudi, modu minorra alaituz eta dantzarako gogoa piztuz. Baina azkarregi joan ez gaitezen, eten bat egiten da “Komunikazioa-inkomunikazioa”-ko jario glosolalikoa azpitik ipiniz eta haren gainean organo elektrikoa, perkusioa eta koruak, akorde berdinak mantenduz baina diskoak bere osotasunean seinalatuko digun bidea lehen kortetik agerian utziz.
Antzeko zerbait gertatuko da “Bentara noa”-rekin: akorde-sekuentzia minor oso antzekoa —eta oso Laboarena— mantenduz eta bere kantaera nabarmenduz, pieza alai eta dantzagarria bilakatu du Deloreanek. Baina eskaintzen zaigun desplazamendua “Denbora galduaren bila” piezan agertzen zaigu agian argien. Originalean oinarrizko gitarra-estudio xume zena techno musika elektronikoa bilakatzen da, baina akorde-sekuentzia berdina mantenduz betiere, adi entzuten ez duena despistatzeko lain. “Nola egingo luke egun Laboak bere lana musika elektronikoa baliatuz?”. Galdera horri erantzuteko ahalegin gisa aurkeztu du Deloreanek bere lana. Baina ematen dion erantzunean hasieran aipatzen nuen belaunaldien arteko lotura-haustura antzematen dut nik. Laboak ezin aurkituko zituen soluzioak eman dizkio haren fantasmetatik libre den musikari-talde batek. Leku-aldaketa bat dago hemen, maila teknikotik askoz urrunago doan desplazamendua. Belaunaldi bakoitzak duen aurrekoarekiko betebeharra onartuz: “Jasoko dut zuen arnasa, baina nik erabakiko dut —hori erabakitzerik den heinean, gutxienik— eraman zenuten pisua nire bizkarrean jaso ala ez”. Delorean oso urruti dago joan den mendeko 60etan eta 70etan plazaratu ziren Laboa bezalako kantariengandik, baina ez diote haien ondareari uko egiten; ez dituzte piezak momifikatu, ustez ohoratu gisa tratatzen; beste bideetan barrena dabiltza, bestelakoa da begitantzen duten zerumuga.
ADDENDA: ZER DAGO JOKOAN MUSIKAREN ZELAIGUNEAN. EKHI LOPETEGIREN HIRU GOGOETA
“Musika egitea, pentsatzea bezala, kontzeptu batekin lan egitea da. Material batzuekin lan egiten dugu topagune bat izateko sendotasuna eta gaitasuna duen zerbait sorrarazteko; bizitza bera jokoan jarriko duen ahala izango duena”.
Gutxitan gertatzen da musikari herrikoiengan —oraino balio baldin badu adjektibazio honek— gaitasuna aurkitzea beren hautu artistikoak gogoeta zabalago baten barruan kokatzeko, musikak haien denboran duen bilakaeraren kontzientzia argi baten ondorioz. Baina onartu behar da azken belaunaldikoengan gero eta nabarmenago agertzen dela gogoetarako gaitasuna, eta, areago, esan liteke hori dela haien ezaugarririk adierazgarrienetako bat. Hor kokatu behar dira Deloreanekoen lana eta gogoeta, eta komentatzen ari garen Laboarenganako hurbilketa argi berriz entzun eta uler liteke gogoeta horren baitan. Kasu honetan gogoeta ez baita musikari soilik lotua, musika zentzu hertsi batean hartzen duena. Belaunaldien artean gertatzen den identitate eta tentsio politikoak ezin aparte utzi jokaleku horretan.
Bartzelonan finkatuta —distantzia fisiko horrek izan dezakeen ondorioekin—, azken urteetan Ekhi Lopetegik, Deloreaneko kideak, gogoeta aipagarriak[3] egin ditu Euskal Herriari buruz, baina, orain eta hemen, musikariaren eginkizunari lotutako “Musika zerbait jokoan jartzen digun topaketa baten aukera bera da” izenburu duen 2011ko elkarrizketa aipatuko dut[4]. Ez dut osorik irakurtzea merezi duen testua ordezkatuko, baina bai aurreko gogoeta kokatzeko balioko duten hiru ardatz, modu librean euskaratuak, laburbilduko: herri-kultura musikalean gertaturiko paradigma-aldaketaren ingurukoak, musikaren izaera menderaezinaren gainekoak, eta horrek guztiak sortzaileei dakarzkien paradoxen aldekoak:
Paradigma-aldaketa herri-kultura musikalean
“Musika-sorkuntzan aldaketa nabarmena gertatu da produkzio musikalerako edukiak nahiz lanabesak modu zuzen eta librean edozeinen eskura jarri diren unetik. Lekualdatze bat gertatu da hemen, desplazamendu akritikoa baina oso positiboa eta benetan politikoa —zentzu horretan kritikoa dena, baina modu berri eta indartsuago batean—: kultura musikalaren zentzuen unibertsoa modu unilateralean desokupatua izan da, eta haren ordena eta estatusa hustua. Paradigma-aldaketa hori alde bakarrekoa eta espontaneoa izan da. Ez du transgresioarekin zerikusirik izan, baina, aldi berean, lege eta aurre-uste asko urratu ditu, mugimendu zabal bezain “arduragabe” batez gertatu dena, arduragabekeria guztiz iraingarri eta arbuiagarri bat edozein kontzientzia politikorentzat”.
Musikaren izaera menderaezina
“Musikak gero eta abiadura handiagoz zirkulatzen du, bere izaera arinaz baliaturik, eta horrek behartzen gaitu beste modu batera entzutera eta sortzera. Honek badu zerikusirik kapitalismoak ezartzen duen gauza guztien arteko trukagarritasunarekin, dena aldagarria baita haren ordena zirkulatorioan. Baina ez da interesantea musikan gertatzen ari dena korrelazio soil horretara mugatzea, ezta isiltasunari edo gelditasunari kontrajartzea ere. Musika ez baita “hizkuntza” bat, eduki batzuk komunikatzeko tresna, ezta unibertsala ere. Afekzio-gune bat da, hori bai. Horrekin zer adierazi nahi den argitzen den bitartean, esan genezake ezin dela esplikatu objektu manipulagarri soil gisa, edo ernarazten duen irudiei edo emozioei erreparatze hutsarekin. Ezta alde objektiboaren eta alde subjektiboaren arteko dialektika soilez ere. Kantu bat, aldiz, topagune bat da. Amaitu beharko litzateke kantuen eta musikaren ikuspuntu introspektiboarekin, barnekotasun pribatuari baino egokitzen ez zaion zera horrekin, alegia. Topaguneez ari bagara, horrek esan nahi du erasanak izateko aukera dugula, barnekotasun mugimendua eta astindua elkarrekin datozela, dukegun ardatza mugitzeko horrek eduki dezakeen gaitasunarekin. Musikaren jite dinamikoak berezkoa du nahigabea, bere baitatik ihes doan zerbaiten izaera”.
Musika sortzailearen paradoxak
“Musika-sortzailearentzat, disc-jockeya bihurtu da eredu, eta dj batentzat kantuek ez dute jada halako habitat natural bat. Horren ordez, irizpide musikalekin konbinatu edo kateatu litezkeen aleak bihurtu dira kantuak. Informazio dira, eta informazio gisa prozesatu litezke lurralde berrien hegiak markatuz. Kantuaren unitatea desagertu egin da, eta, horrekin batera, egiletzaren kontzeptua bera arrakalatu. Samplerra izan da kontzeptu hori hausten lagundu duen lanabesa; kantuak egilearen eta haren obraren artean sortzen den inguru lauso horretan geratzen dira ondoren, egile kontsakratuen atsekaberako. Musika informazio hutsa bihurtzeak aukera asko zabaldu ditu, baina galdu ere galdu du horrekin. Musikaren espresiorako gune independenteek gorputza lehenesten zuten; musika bera bere grabitatean nahasten zuten, masa eta bolumena ematen zion zera batean. Eta informazioaren jite etereoak trinkotasuna ematen zion gorpuzkera hori galtzera bultzatzen du.
Halere, sortzeak informazioa prozesatzeak baino zerbait gehiago behar du izan. Egileak munduaren aurreko posizio bat hartzen du; horri irmo eusteko borondatez. Musika, denboraren artea, espazio bilakatzen da horrela, geldotuz, kondentsatuz. Indar bat hedatu ordez bere baitara biltzen da, muin dentso bat sortuz”.
[1] Laboaren ikonizazioa 80ko hamarkadarako guztiz gauzatua zegoen, eta orduantxe hasi ziren bera eta bere ingurukoak ondarea kudeatzen eta, nire iritziz, horrek baldintzatu zuen neurri handi batean ordutik aurrerako sorkuntza bera. Horrela ulertu liteke lehen sasoiko aroaren (Lau Bost diskoan jasotakoarekin amaitzen dena) eta ondorengo guztiaren artean dagoen alde nabarmena.
[2]Orreaga-renarekin ez gara salbuespen batez ari. Harrigarria izan zen azken edizio horretan nola izan ziren lehenetsiak lekeitioen bertsio sinfonikoak —guztiz indargabetuak eta zikiratuak originalekin alderatuz—, Laboaren azken aroko joera —1985ean hasiko zena— muturrera eramanez.
